Un giorno uno di noi

È l’estate del 2008 e Graziano, neolaureato in Lingue e letterature a Torino, non ha prospettive per il futuro. Per ora lavora come cameriere in centro ed è qui che dal nulla un avventore del ristorante, un uomo più grande di nome Edoardo, gli offre un’opportunità da sogno: un coast to coast tutto pagato e addirittura stipendiato negli Stati Uniti per cui Graziano deve solo guidare e fare da interprete. È una follia, ma in fondo – tra la topaia in cui vive, i rapporti ridotti all’osso coi genitori e soprattutto il cane che ha appena dovuto abbattere – cos’è che lo trattiene?

Un giorno uno di uno è descritto come una storia d’amore on the road. Lungo il viaggio per forza di cose i due si avvicinano e si conoscono, accomunati dall’ammirazione per la maestosità dei paesaggi statunitensi e dalla curiosità per le differenze culturali. Ma Graziano è anche affascinato da Edoardo, dalla facilità con cui la bellezza e il contesto familiare e sociale in cui è cresciuto gli permettono di affrontare la vita.
Graziano, in confronto a Edoardo e ai bellocci americani che vede, risulta sempre in difetto. È in imbarazzo quando si tratta di spogliarsi in spiaggia (“Nessuno di loro sapeva quanta fatica potesse costare togliersi una maglietta. Lui non aveva uno di quei corpi”) e all’inizio Pastore ne sottintende spesso il nome, riflettendo la mancanza di autostima di Graziano anche nella scrittura stessa (qual è la sua paura più grande, d’altronde? “Di essere vivo e che nessuno se ne accorga”).

Guardati, si disse allo specchio del bagno in cui si rinchiuse dopo pranzo, ti manca tutto. Ti mancano i capelli, ti mancano i denti, ti manca la pelle, ti mancano i vestiti, ti mancano le parole esatte per dire le cose, ti manca una polo stirata, ti manca il tempo. I ragazzi di prima avevano colli puliti appena rasati, sorridevano come se niente al mondo li avesse mai feriti, avevano madri e padri che li chiamavano «honey», avevano nomi di due sillabe che suonano come schiocchi di dita. Edoardo si chiama Edoardo, tu ti chiami Graziano, non hai nemmeno un nome, solo una negazione: grazia-no.

Mentre Edoardo ha “il cuore leggero di chi ha vissuto in mezzo alla bellezza, e all’amore”, Graziano ha un tragico passato (“un’ombra nera, un dolore sempre presente”). Viene dalla campagna, per la precisione da un paesino noto per il più alto tasso di suicidi in Italia, e i genitori bigotti e violenti l’hanno cresciuto in un ambiente raccapricciante. Quando il padre sorprende Graziano da ragazzino che si masturba per la prima volta lo prende a bastonate. Quando sono costretti a tenere in casa la nonna demente, il padre la intrappola tra sedie per impedirle di muoversi e le dice cose come: “Quand’è che ti decidi a crepare, puttana? Adesso sono io a ridere, vecchia troia rinsecchita”.
Mi è parso così forzato e insistito, una mera trovata per sconvolgere il lettore. Cosa c’è di peggio dell’orrore domestico? D’altra parte, mi dico, l’ho trovato improbabile e finto solo perché italiano? Casualmente Pastore affronta un discorso simile quando Graziano ed Edoardo si trovano davanti alle americanate becere a Salem:

«Eppure» disse Edoardo una volta in macchina, «c’è qualcosa di affascinante in tutto questo, non trovi?»
«In cosa?»
«Nelle messinscene che sono capaci di inventare. Se vedessimo una cosa del genere in Italia, la gente travestita, gli effetti speciali, penseremmo che è orrendo, persino scandaloso, non si potrebbe tollerare. “È tutto così kitsch” diremmo. Qui invece ha un senso, e mi pare pure bello. Se vinci le prime resistenze, dopo un po’ ti diverti. No?»

L’unica ancora per Graziano è Lucky, il cane che salva da una cucciolata lasciata morire e che nel corso del romanzo torna sotto forma di sogno, una sorta di avventura parallela al viaggio reale con un che di Jack London. Al viaggio fantastico ho preferito decisamente quello reale, che l’autore rivela in un’intervista essere basato sul viaggio che lui stesso ha compiuto nel 2008: non stupisce considerato i dettagli con cui vengono descritte le singole tappe, o anche solo gli incontri casuali con gli americani che vanno ben oltre quanto si può imparare leggendo libri o vedendo film.

Potrei fermarmi qui parlando di Un giorno uno di noi, ma il finale pretende un paragrafo a parte. (Seleziona per vedere gli spoiler sul finale).
Nel corso del viaggio Graziano nota che Edoardo prende delle medicine, a volte preferisce riposarsi e gli lascia carta bianca su cosa fare senza di lui e ogni giorno riceve chiamate da una donna che sembra molto agitata. La verità è che Edoardo è malato e ha deciso di intraprendere questo viaggio perché dall’operazione a cui dovrà sottoporsi potrebbe non risvegliarsi. È con questo spirito che chiede a Graziano di partire con lui: nella confessione finale gli svela che gli è piaciuto sin dal primo momento in cui l’ha visto (“Quel battito del cuore l’avevo provato la prima volta che ti ho visto, al ristorante. E l’ho provato tutte le altre volte, dopo, quando venivo a mangiare solo per vederti: lasciavo l’ufficio e attraversavo la città con il terrore che tu non fossi di turno o che potessi sparire da un momento all’altro”) e di averlo coinvolto con la storia della vacanza/lavoro solo per avere modo di conoscerlo:

«Mi dispiace. Sei così giovane, sei solo un ragazzo, e io ti ho coinvolto in questa follia. Cos’avrei potuto fare? Non potevo venire da te e dirti: “Ehi, potrei morire adesso, ma penso di non poter più muovere un passo senza di te da quando ti ho visto. Voglio attraversare l’America con te, anche se in realtà con te vorrei vedere il mondo intero.” Questa cosa dei soldi, lo stipendio, insomma… Lo so, è una pazzia vera e propria, ci sono stati momenti in cui mi è sembrato così umiliante, così sbagliato, me ne vergogno, credimi, ma è l’unico modo che mi sia venuto in mente per poterti avere con me, per provare a convincerti a seguirmi. Non volevo rischiare che mi dicessi di no. L’importante era partire, e poi, se anche mi fosse successo qualcosa mentre ero via, almeno mi sarebbe successo mentre ero con te. Non mi sono mai comportato così in tutta la mia vita, mi è presa una specie di euforia quando l’ho pensato la prima volta, e poi non ho capito più nulla, nessuno è riuscito a farmi ragionare. L’operazione mi ha dato il coraggio che altrimenti non avrei mai avuto, almeno mi ha dato questo.»

All’inizio Graziano è scioccato, ma accoglie presto a braccia aperte questa rivelazione e, al culmine del suo viaggio di formazione, è anche premiato con la speranza di un futuro insieme all’uomo che ha scoperto di amare.
Un giorno uno di noi si configura quindi come un wish fulfillment fatto e finito, dove il ragazzo che si sente inadatto in tutto e per tutto viene visto per caso da un uomo bello e ricco che ne riconosce la bellezza interiore a tal punto da perdere la testa e farne l’oggetto delle sue attenzioni.
Nel 2020 fatico a trovare questo tipo di storia romantica, per non dire accettabile: se Graziano non ne fosse stato attratto, se Edoardo non spuntasse tutte le caselle giuste in termini di età, aspetto e soldi, quale sarebbe la differenza con un maniaco? Il fatto che Edoardo possa morire da un momento all’altro non è solo una scusa per normalizzare un comportamento altrimenti ingiustificabile?

Un giorno uno di noi non è scritto male, e anzi, ho intrapreso con piacere questo viaggio coast to coast insieme ai suoi protagonisti. Se per me è un no è proprio per com’è pensata questa storia d’amore e purtroppo lo scopri solo una volta arrivato alla fine.

Giancarlo Pastore, Un giorno uno di noi. Marsilio (2020), 224 p.

La morte della bellezza

Sullo sfondo di una Napoli in piena seconda guerra mondiale, i nostri due protagonisti si incontrano per caso: sono Lilandt, un ventottenne italo-tedesco, ed Eugenio, un quindicenne napoletano – entrambi soli, entrambi orfani. Lilandt vive la sua omosessualità con incontri clandestini, mentre Eugenio la scopre proprio con lui durante un bombardamento, e da lì in poi Lilandt diventa vittima della sua indecisione: da un lato Eugenio vuole il ragazzo che gli fa scoprire il piacere carnale, ma dall’altro punta alla bella della scuola pur non avendole mai parlato.

Patroni Griffi sembra scrivere senza freni, sia per il periodare lungo che sembra un flusso di coscienza, sia per le scene di sesso esplicite. È il connubio perfetto tra una lingua ricercata e la schiettezza del rapporto sessuale in sé e per sé, dove la bellezza si confonde tra più piani: è bella la Napoli sconvolta dalla guerra (“sbalordita di ritornare a vivere due volte al giorno”), è bello il giardino che Eugenio deve abbandonare e quello che ritrova a casa di Lilandt, è bella la villa decadente ereditata da Lilandt (in cui lui gira nudo nelle notti d’estate e che gli si offre “troiescamente spalancata”), sono belli Eugenio e Lilandt con i loro corpi idealizzati:

Colto in fallo, Lilandt gli diede uno sguardo di commiserazione e si spinse con la schiena all’indietro a sdraiarsi sulla sabbia. Come in una prospettiva del Mantegna, il corpo si appiattì, incassato nelle membra; spiccava il braccio alto, piegato nel gomito, la cui mano portava alle labbra i rossi frutti che egli sprizzava fra i denti. Eugenio s’incantò a fissare l’ascella appena ombrata: i peli dentro, iscuriti dal buio, emergevano in filature d’oro, un gomitolo imbrogliato di fili ritorti leggerissimi che si accendeva in quei tratti di luce che riuscivano a penetrarvi, e guizzava; la vena che partiva dall’incavo, si azzurrava sul bicipite e vi scompariva affondandovi. Malgrado il diffuso odore della salsedine, Eugenio riconobbe il profumo celato in quel segreto alveo che nelle ore d’amore lo inebriava, e come sempre gli accadeva, d’impulso, amò Lilandt con percezione fisica intollerabile.

Ed è bello anche il piacere che si danno l’un l’altro. Torna di frequente il paragone con le rose e in generale con la natura, a elevare la materia trattata in un modo quasi banale nella sua semplicità:

«Fatti da solo… voglio assistere… mi piace… ti prego…», e se ne stava, torbido, presente, accanto a lui, e appena la fioritura sbocciava dal ramo, vi appoggiava sopra le labbra, a gustarsi il tocco dei nuovi petali, e se vedeva Lilandt riverso nei suoi succhi, irrefrenabili le mani vi correvano a bagnarsi, ad accarezzarlo.

La morte della bellezza incastona l’amore della coppia protagonista e l’amore per Napoli in tutte le contraddizioni della nostalgia per un’epoca passata, per una gioventù perduta, per l’amore assoluto di un momento. “Com’era bella Napoli quarant’anni fa” comincia il romanzo e le descrizioni tornano a dipingerla di frequente con non meno passione di quella riservata per Eugenio e Lilandt:

La barca filava e Lilandt stava ai remi, la guerra non riusciva a offuscare lo splendore del golfo, le fortezze volanti potevano uccidere tutti i napoletani, non avrebbero potuto sopprimere il segno della bellezza che cifrava la città, esaltata dallo sfarzo estivo che la grande stagione vi profondeva a piene mani. Il profilo metropolitano assorbiva l’insulto delle armi, nascondeva allo sguardo le piaghe inferte, rimaneva schiuso al sorriso, imperterrito, senza accusare i colpi. Arrogante, la natura sfidava gli stupratori. Vista dal mare, Napoli commuoveva, adagiata nella sua ipocrita serenità.

E ora, l’ennesimo mistero dell’editoria italiana: mi lascia di stucco che nessuno abbia rilanciato questo libro sull’onda del successo di Call Me by Your Name, visti gli svariati punti in comune (tra cui una scena che per quanto mi riguarda è l’equivalente della famosa scena della pesca). Ne è stato tratto un adattamento teatrale cinque anni fa, ma ci basta questo?
Che qualcuno lo pubblichi in inglese e salvi Patroni Griffi dalla nicchia delle introvabili edizioni fuori stampa a cui è relegato.

The Book of Hidden Things

Quattro amici si ritrovano ogni anno in pizzeria nel paese in cui sono cresciuti, Casalfranco in Puglia. Pur tenendosi in contatto e vedendosi in altre occasioni, questa serata trascende gli incontri normali: è il Patto con la P maiuscola, si presentano e basta, non c’è bisogno di organizzare.
È una calda sera di giugno e dall’inizio del Patto sono passati parecchi anni. Sono Fabio, fotografo a Londra in una relazione traballante, Mauro, avvocato a Milano sposato e con figli, e Tony, chirurgo a Roma. Manca all’appello Art, il genio indiscusso ai tempi del liceo che ha buttato tutto all’aria ed è stato l’unico a rimanere a Casalfranco, quello un po’ strano che, ora come quando erano ragazzi, pare si sia volatilizzato nel nulla.

Che strano leggere Dimitri in inglese. Che strano leggere Dimitri che scrive di adulti. Che strano Dimitri che scrive un fantasy che non è davvero fantasy.
Nel corso della lettura mi accadeva di frequente una sorta di cortocircuito mentale. Le osservazioni da narratore onnisciente tipiche dello stile di Dimitri qui vanno in bocca ai protagonisti, i cui punti di vista si alternano in prima persona. Spesso hanno lo scopo di spiegare peculiarità italiane o in particolare della Puglia, e da lì il dubbio: sto leggendo una storia ambientata in Italia raccontata da personaggi italiani in inglese con spiegazioni a vantaggio del target inglese oppure in realtà raccontano in italiano e questa è una traduzione, e comunque io che sono italiano che li leggo in inglese e per esempio noto un gioco di parole che funziona solo in inglese (“You need a drink” “I need drinks, plural”) dove mi colloco? In un’ipotetica versione italiana quante delle spiegazioni sono caratteristiche di una voce autoriale che ti porta e ti guida nel profondo sud e quante invece sono ridondanti?
Sì, dovrei evitare di leggere autori italiani che scrivono di Italia in inglese.

I protagonisti hanno superato l’adolescenza e i vent’anni di quelli di Pan e L’età sottile, una crescita che apprezzo e che si riflette anche nel modo in cui è gestito l’elemento fantasy nella storia. Se Pan e L’età sottile erano l’incanto, The Book of Hidden Things è il disincanto, il ritorno alle origini per scoprire che alcune cose cambiano, altre restano le stesse e forse non era tutto netto come pensavamo da ragazzi. Se la magia c’è non appare con uno sventolare di bacchette e in ogni caso arriva un’età in cui non possiamo più scappare in un altro mondo sparendo dentro un armadio, dobbiamo affrontare questioni ben più grandi. Nello specifico la scomparsa di un amico e il ruolo che potrebbe avere la mafia in proposito, ma in generale anche la difficoltà di arrendersi alle scelte fatte in gioventù (sbagliate o giuste che siano) e le complicate relazioni coniugali e familiari.

Tutto strano, sì, però funziona. Dimitri gioca su un piano molto reale, mantenendo il fantastico appena al di fuori del campo visivo, una possibilità costantemente messa in dubbio (perché Art è scomparso due volte e soprattutto dov’è che era andato la prima?) per cui il romanzo si sviluppa in gran parte come un mistero.
Non so cosa voglio di più: che i precedenti libri di Dimitri vengano tradotti in inglese, così da allargare ancora il suo pubblico, o che The Book of Hidden Things venga tradotto in italiano, così che anche chi non legge in inglese possa vederlo sotto una luce nuova.

Francesco Dimitri, The Book of Hidden Things. Titan Books (2018), 385 p.

La vita bugiarda degli adulti

La vita bugiarda degli adulti è un romanzo di formazione che racconta la fine della giovinezza, con la conseguente distruzione di tutti i miti dell’infanzia, e il passaggio all’età adulta di Giovanna, una ragazzina insicura figlia di due insegnanti a Napoli. Il fattore scatenante è l’infelice paragone con la zia Vittoria, sorella del padre con cui per vari trascorsi familiari non hanno più nulla a che fare. Tra la curiosità verso questa figura carismatica e un moto di ribellione verso la realtà ovattata in cui i genitori l’hanno cresciuta, Giovanna cerca nuovi modelli di riferimento e scopre quanto ingarbugliate siano le bugie dei grandi.

Mi sono avvicinato a questo libro titubante, le recensioni poco entusiaste mi hanno tenuto lontano. Il problema di Elena Ferrante, come di qualsiasi autore/autrice che ha scritto dei libri di un tale successo, è che dovrà sempre muoversi tra due tipi di critiche: niente sarà mai abbastanza simile né abbastanza diverso.

Lo stile ha sempre quello specifico periodare (“Dissi: mi dispiace che stai male, anche io sto male, anche mamma sta male, ed è un po’ ridicolo, non ti pare, che tutto questo male significa che tu ci vuoi bene”), la classe sociale e le età cambieranno ma personaggi diversi coprono ruoli simili, ci sono addirittura concetti familiari (“Di certo mi sentii come se fossi un contenitore di granuli che in modo impercettibile cadevano fuori di me da una fessura minuscola”, che ricorda un po’ la smarginatura di Lila, o il desiderio di sparire: “Oh, potessi davvero perdermi, pensai a un certo punto, lasciarmi da qualche parte come un ombrello e non sapere mai più niente di me”) e l’immancabile Napoli sullo sfondo.

Però. Ogni tanto mi capita di dare un’occhiata alle ultime uscite incensate da editori e giornali, i libri del momento che propone l’editoria italiana, e per quanto non viva per monitorare il panorama attuale (leggo quello che mi pare, insomma), è demoralizzante vedere il livello di certe pubblicazioni. E poi c’è Elena Ferrante. A cui possiamo fare le pulci, ma è una spanna sopra gli altri.

Proseguendo a ritroso la sua bibliografia ho incontrato romanzi a volte acerbi, col senno di poi una premessa per L’amica genialeLa vita bugiarda degli adulti invece è un romanzo solido, che nella sua crudezza mette a fuoco la volubilità di un’adolescente gettata subito nel mondo degli adulti. C’è chi ipotizza un seguito: non mi dispiacerebbe, ma si regge in piedi benissimo da solo.

Elena Ferrante, La vita bugiarda degli adulti. Edizioni E/O (2019), 336 p.

In the Dream House / Nella casa dei tuoi sogni

In questo memoir Machado ripercorre una relazione tossica con una donna violenta. Si rivolge alla sé del passato come a un tu, frammentando la narrazione sotto i più disparati approcci o generi (la casa dei sogni come un viaggio nel tempo, come un romanzo di formazione, come la pistola di Čechov).

Sarebbe facile accusarla di essersi limitata a sfruttare la sua esperienza per un esercizio di stile. Da parte mia, invece, l’ho trovato un modo appropriatissimo di condividere quello che è a tutti gli effetti un trauma, spiegare a persone completamente estranee alla relazione le dinamiche che spingono una vittima a restare, addirittura a tornare.

Il fatto che ogni capitolo veda la relazione con una chiave di lettura diversa (la casa dei sogni come un déjà vu, come una possessione demoniaca, come un fantasy), con la sequenza cronologica degli eventi solo in sordina, per quanto mi riguarda coglie alla perfezione il problema di chi sopravvive a una forma di abuso così prolungato: il bisogno di tornare – anche a distanza di mesi, anni – sui propri passi, le continue epifanie su quello che c’è stato di buono e di cattivo, il dover raccogliere i cocci un po’ alla volta.
Non sono storie che si raccontano tracciando una linea retta da A a B.

Yes, there are spiders in the basement, and yes, the floors are so uneven you can feel them pushing your right leg up against your torso if you run too quickly from room to room, and yes she’s never unpacked and is using tall cardboard boxes filled with bric-a-brac as furniture, and yes the couch is so old you can feel the springs in your back, and yes she wants to grow pot in the basement, and yes every room has bad memories, but sure, the two of you could raise children here.

Carmen Maria Machado, In the Dream House. Greywolf Press (2019), 272 p.
Nella casa dei tuoi sogni (trad. Monica Capuani), Codice Edizioni (2020), 352 p.

Gingerbread

A giudicarlo dalla copertina, Gingerbread sarebbe il mio libro preferito dell’anno… che dico, del decennio! Su uno sfondo rosa pesca si staglia una cornacchia con un ramo d’arancia nel becco, combinazione per l’edizione americana a opera di Helen Yentus.

Giudicandolo dal contenuto, purtroppo, Gingerbread è una delusione che non avresti previsto considerato quanto era promettente l’inizio; un dato di fatto con cui scendi a patti gradualmente. Quando, per esempio, il pantano rappresentato dal racconto nel racconto (la storia di come Harriet e la madre Margot siano arrivate in Inghilterra dall’immaginario paese di Druhástrana, da una parte la vita che hanno lasciato e dall’altra la famiglia che le ha accolte) si rivela essere il cuore del romanzo e non una parentesi da superare pazientemente. Oppure quando, tornati al presente, il romanzo va dritto spedito in una direzione, e poi in un’altra, con una convinzione da parte dell’autrice che come lettore non mi sono sentito di condividere.

Il problema e il pregio di Helen Oyeyemi è che sembra in grado di scrivere con facilità di qualsiasi cosa, mettendo insieme idee strampalate e suggestioni incantevoli, e ci riesce componendo anche frasi meravigliose.
Per esempio, Harriet e Perdita vivono in un grande appartamento, pagato con un affitto ridicolmente basso poiché situato al settimo piano di un palazzo senza ascensore, e per andare a trovarle Margot si porta un libro da leggere fermandosi sulle scale e ammirando la carta da parati a tema leoni. Più avanti, la scomodità di un palazzo senza ascensore diventa quasi fatale nel momento in cui c’è bisogno di soccorritori, se non fosse che i vicini chiamati a raccolta si sporgono sulla balaustra e il corpo inerme viene passato di mano in mano (“her journey to the first floor is only a little slower than a fall would’ve been”).
Questi dettagli quasi da fiaba arricchiscono una storia ancorata nella realtà, ma se a Druhástrana poi ci arrivi davvero, la magia anziché reggersi in piedi su qualcosa di solido vacilla su un’ambientazione vaga, poco incisiva. Non che Druhástrana sia descritta esplicitamente come una terra fatata, ma lì sembra tutto effimero e alla rovescia (dove li trovi i numeri vincenti della lotteria se non misteriosamente rasati sulle teste di un trio di ragazzi che passano lì per caso?).

Gingerbread non rivisita chiaramente una fiaba specifica come succedeva in Boy Snow Bird e Mr. Fox, si limita a fare qualche rimando a Hansel e Gretel. Forse, mi azzardo a dire, una struttura che limiti e convogli la fantasia sfrenata di Oyeyemi in un’unica direzione è quello che fa la differenza.
In un’intervista provano a tirarle fuori qualche informazione chiara, dimostrando lo sforzo profuso nel collegare i punti per tentare di fornire interpretazioni plausibili dell’opera e dare il via alla discussione, ma l’autrice ogni volta ci riflette un attimo, sorride imbarazzata e dà risposte monosillabiche, criptiche, scoraggianti: è tutto così perché le è venuto così, non ci sono altri significati, estrarne uno comporterebbe non vedere il resto.
Ho sentito la frustrazione dell’intervistatrice che tirava invano in ballo le difficoltà dell’integrazione e l’esperienza dei figli di immigrati per cui il paese di origine e la lingua dei genitori sono immaginari quanto Druhástrana. Ma dando ragione a Oyeyemi e guardando solo il testo così com’è, che dire: una trama inconsistente e informe, personaggi ridotti a nomi, moventi buttati lì, una missione forsennata alla fine per una conclusione che si crede più centrata di quanto non sia, il pan di zenzero che oltre a fare da fil rouge potrebbe essere sostituito da marmellata o ragù senza perdere nulla.

Negli ultimi mesi ho sviluppato un nuovo hobby: cucino dolci. A differenza del salato, dove improvviso e vado a occhio, con le torte seguo le ricette passo passo. I dolci mi hanno insegnato la pazienza e l’importanza di seguire le indicazioni. Durante la stesura di Gingerbread Oyeyemi cucinava (e mangiava) spesso il pan di zenzero, e non so se le venisse bene, ma il suo corrispondente letterario è come se avesse tutti gli ingredienti giusti (un’amica forse immaginaria, una promessa, un anello, il numero tre!) con le dosi e i tempi di cottura sbagliati.
In sostanza, tanto rumore per nulla. Ma la copertina resta un gioiello.

Helen Oyeyemi, Gingerbread. Picador (2019), 304 p.

2019: il punto della situazione

Il 2019 è finito, quindi perché non ostinarmi a fare un riepilogo del mio anno da lettore nonostante siano passati sei mesi dall’ultimo articolo? (A mia discolpa: ho cambiato città, ho cambiato lavoro, le mie letture sono scese drasticamente).

Dei 42 libri letti quest’anno (attenzione: Goodreads non sa tutto) i cinque preferiti sono, in rigoroso ordine di lettura:

  1. La biblioteca di Gould di Bernard Quiriny
  2. Mr. Fox di Helen Oyeyemi
  3. On Beauty di Zadie Smith
  4. Una bambina da non frequentare di Irmgard Keun
  5. The Seven Deaths of Evelyn Hardcastle di Stuart Turton

La biblioteca di Gould è una raccolta di racconti arguti, un libro sui libri che per una volta non stucca.
Mr. Fox, l’unico di questa cinquina a non essere tradotto in italiano e l’unico a cui ho dedicato un articolo, è tutto quello che si può desiderare se si cerca un adattamento moderno di una fiaba (se l’inglese è un problema, in italiano quattro anni fa è uscito Boy, Snow, Bird per Einaudi).
On Beauty sa proprio di classico, e non solo perché prende le mosse da Howards End, ma perché con i grandi temi e gli scontri tra due famiglie molto diverse scalda il cuore proprio come un bel classico sa fare.
Una bambina da non frequentare consacra il mio amore per L’orma editore.
The Seven Deaths of Evelyn Hardcastle è un libro che ti rapisce a prescindere da quanto la vita reclami la tua attenzione, e oltre a una storia originalissima e ben congegnata piazza anche un finale che, be’, sai cosa, ci sta tutto, dai.

Concedimi ancora un momento di auto-referenzialità.
Dei libri di cui ho parlato sul blog, nel corso del 2019 sono usciti in italiano Casa di foglie per 66thand2nd, casa editrice che spezza finalmente la maledizione sulla copia introvabile di Mondadori e porta in libreria un’edizione che di primo acchito sembra la copia esatta dell’originale (qui la recensione), Il suo corpo e altre feste per Codice edizioni, antologia che non ho esattamente amato ma a cui ripenso spesso (qui la recensione), e Persone normali per Einaudi, ma di questo non serviva il mio annuncio (qui la recensione).

Uno sguardo alle uscite del 2020? No. Il mio proposito del 2020 resta di leggere meglio, mai di più, e di smaltire le pile. E magari strada facendo buttare giù qualche parere per il blog. Per ora, una pagina di appunti furiosi su Find Me mi contempla impaziente aspettando il momento giusto.

Addio fantasmi: catarsi a tavolino

Ida si ritrova costretta a tornare a Messina dalla madre per i lavori in corso a casa. Il ritorno alla casa di famiglia e nella Sicilia abbandonata subito dopo l’adolescenza significa affrontare le questioni lasciate in sospeso, in particolare la sparizione del padre quando era ragazzina e le ripercussioni che ha avuto sul resto della sua vita.

Addio fantasmi

Una caratteristica di Addio fantasmi che in molti fanno notare è l’abbondanza di aspetti autobiografici, scelta che Terranova giustifica così in un’intervista al Sole 24 Ore: “Le ho dato molto della mia vita per poterla abitare a piacimento e nella maniera più libera possibile”. Non che questa “prima persona assoluta e totalizzante” sia di per sé una scelta da giustificare, ma il modo in cui l’autrice evita un’autoreferenzialità spicciola è elevando la storia allo status di opera di finzione al meglio delle sue capacità: quindi non c’è solo Terranova-autrice che crea simboli, parallelismi e rimandi intertestuali, artifici letterari di tutto rispetto che danno spessore a una narrazione, ma la stessa Ida protagonista e voce narrante è in grado di individuarli e indicarli diligentemente al lettore, risultando in un romanzo in bilico tra un tentativo di realismo e una costruzione che facilita analisi e lodi dalla critica.

Se il fil rouge di Addio fantasmi sembra essere la scatola rossa per cui Ida torna a Messina, in realtà l’immagine centrale del romanzo è l’acqua. Non può sfuggire neanche al lettore più distratto in quanto è un dettaglio su cui Terranova insiste a più riprese: il cognome del padre (Laquidara) rimanda all’acqua e la sua presenza-assenza si trasforma in umidità in casa, tormento dell’adolescenza di Ida e ragione del rapporto incrinato con la madre; è l’acqua l’elemento a cui Ida appartiene, è l’acqua dello Stretto di Messina che separa l’Ida del passato a quella del presente, è in acqua o vicino all’acqua che accadono scene importanti. Non c’è nulla di male nel correlativo aggettivo se non fosse che Ida è consapevole dell’artificio:

[…] intanto, il nome di mio padre si era nascosto nell’acqua, nelle infiltrazioni e nella muffa sul tetto, e io a quattordici anni spiavo dalle finestre il mare, le navi, il traffico, la linea della palma afflosciarsi sotto la pioggia.

Che eravamo paralizzate da mio padre, tornato furiosamente a visitarci attraverso l’acqua che lo sfregio ossessivo di quei centimetri aveva riversato con insistenza, con sempre più insistenza, sul nostro soffitto?

Quando pioveva, mi pioveva dentro le scarpe. Il nome di mio padre, scomposto in effluvi acquatici, coincideva con il fastidio di calze bagnate, inzuppava i piedi col fango, il filo di Scozia si arrendeva all’apocalisse.

Pensai: l’hai visto anche tu? L’hai sempre visto anche tu, quando venivi a studiare a casa mia e mio padre era ancora lì, sotto forma di macchie di umidità sul soffitto, di acqua che non se ne andava?

Questa finzione si riflette anche nell’altro punto debole del romanzo: i dialoghi legnosi, grandi scene madri concepite per riportare in superficie vecchi rancori e che straripano in muri di testo che è difficile immaginare pronunciati da persone vere se non con una recitazione affettata. Un problema che non si limita alla forma, ma anche al contenuto, che ancora una volta svela la capacità di autoanalisi metanarrativa dei personaggi.
Un esempio è questa chiamata tra Ida e il marito, presenza sentita solo al telefono e relegata a Roma, voce della coscienza di Ida che riconosce nel peso degli oggetti passati di cui lei dovrebbe disfarsi non solo i fantasmi che deve superare ma anche il conflitto irrisolto con la madre. E quindi:

– Non sto bene. Ho sbagliato. Troppe cose… Mia madre, le cose con lei non sono superate. Ha messo tutti gli oggetti nella mia stanza. Non so spiegartelo, mi fa un’impressione di morte, è un incubo.
[…]
– È la solita storia di mio padre, però mia madre ha ammassato tutto qua dentro, sai che sta svuotando la casa e io ho paura degli oggetti, mi guardano storto.
– Tu sei fortissima, Ida. Smetti di rimuginare, tu non sei tua madre, ricordatelo, tu non sei lei. Ti ho lasciata andare perché dovevi darle una mano, scegli gli oggetti che vuoi tenere, dille cosa buttare, anzi buttatelo insieme e poi torna a casa.

È un peccato perché per il resto Terranova scrive molto bene, in particolare quando ricrea la città dell’infanzia e la città ritrovata da adulta. In uno dei miei passi preferiti, Ida rivaluta il rapporto con la madre, che non è fatto solo di tensione e sofferenza, ma anche di attimi di respiro in cui tutto sommato sono felici: è “la felicità dei pezzi di vetro smerigliati che i bambini trovano sulla spiaggia, una felicità rada, luminosa e inoffensiva”, una felicità che ha “il fiato corto della parentesi, della pausa inaspettata”. L’acqua è onnipresente, ma non rovina la poesia del momento. Scivola solo alla fine, quando alla poesia segue la spiegazione, e quindi la tregua dalla sofferenza e le onde evitate le danno l’impressione “di riuscire a nuotare, o a sopravvivere”, sentimento che il paragrafo illustra di per sé già da solo senza bisogno di metterlo per iscritto.

In un modo limpido e segreto, durante gli anni in cui avevamo vissuto da sole eravamo state anche felici. La nostra era la felicità dei pezzi di vetro smerigliati che i bambini trovano sulla spiaggia, una felicità rada, luminosa e inoffensiva; uscivamo senza meta, per fuggire e imbrogliare la casa, percorrevamo le statali e le litoranee a est verso lo Ionio oppure nell’ovest del Tirreno, mia madre guidava e io guardavo fuori. Quando pioveva o nevischiava, lo Stretto si colmava di marosi e la città ci accoglieva, dal finestrino scorrevano famiglie e coppie, pazzi e impiegati, persone che si riparavano dalla pioggia e persone senza casa che affrettavano il passo fingendo di averne una. Ogni tanto ci fermavamo a riempire il serbatoio di benzina, a far controllare l’olio, le gomme, a mangiare il gelato lungo e stretto chiamato la mattonella, che i baristi tagliavano a fette e ci servivano in piattini bianchi ricoperti da un tovagliolo di carta velina. La sola felicità di cui eravamo capaci aveva il fiato corto della parentesi, della pausa inaspettata. Non ci fermavamo mai al mare, piuttosto gli camminavamo in parallelo sulle statali, e io sognavo onde tanto lunghe da arrivare a lambire le ruote della macchina, sembrandomi così di riuscire a nuotare, o a sopravvivere.

Addio fantasmi, nelle intenzioni un’opera catartica che mira all’olimpo dell’alta letteratura, si preoccupa più di incasellare belle parole, rimandi a Ulisse e tappe obbligate per arrivare al punto intuibile dal titolo che di trovare una forma organica e autentica per la storia che sta raccontando. Il finale da questo punto di vista suscita solo frustrazione: se il colpo di scena che permette la chiusura del cerchio fa arrabbiare, infatti, non è al pensiero di quanto sia ingiusta la vita, ma perché è forzato e svela ogni inganno della narrazione. È un compitino che spunta tutte le caselle per un libro di successo: dovrebbe commuovere, invece è fatto a tavolino, è tutto finto.

Nadia Terranova, Addio fantasmi. Einaudi (2018), 208 p.

Mr. Fox: l’amore e la violenza

Sono passati sei anni dal loro ultimo incontro quando St. John Fox si ritrova di nuovo faccia a faccia con Mary Foxe. È il 1938, lui è un autore famoso e lei… frutto della sua immaginazione. Una musa stanca di vedergli uccidere tutte le donne delle sue storie e che lo sfida a cambiare, a cercare insieme un finale diverso.

Mr. Fox

Alla base di Mr. Fox c’è Barbablù, prima riscrittura delle fiabe da parte di Helen Oyeyemi a cui sono seguiti Boy, Snow, Bird (Biancaneve) e Gingerbread (Hansel e Gretel). Oyeyemi non mira mai a un semplice adattamento in chiave moderna con tutte le limitazioni del caso. Usa piuttosto gli elementi della fiaba originale per portare avanti un discorso suo: qui è l’onnipresente minaccia di violenza dietro l’amore che gli uomini provano per le donne, sia nelle notizie di cronaca che in letteratura.

St. John non ha una camera di sangue in cui conserva i cadaveri di tutte le sue spose, ma l’indifferenza con cui uccide sistematicamente i suoi personaggi femminili, inserendoli in narrazioni in cui ogni omicidio ha una spiegazione razionale (che la donna di turno sia una vittima innocente o un’antagonista da sconfiggere), è problematica. Niente di così fuori dal mondo se si pensa che, al di là dei casi di femminicidio, in The Philosophy of Composition Poe affermava che la morte di una bella donna è l’argomento più poetico al mondo e che fino a tre anni fa ci si lamentava di un picco di morti femminili nella programmazione televisiva americana, senza contare cliché come quello della disposable woman.

What you’re doing is building a horrible kind of logic. People read what you write and they say, “Yes, he is talking about things that really happen,” and they keep reading, and it makes sense to them. You’re explaining things that can’t be defended, and the explanations themselves are mad, just bizarre – but you offer them with such confidence.

I protagonisti e tre voci narranti di Mr. Fox sono St. John, Mary e Daphne, ovvero l’autore, la musa e la moglie: da un triangolo altrimenti visto e stravisto (Mary è la versione più giovane, brillante e idealizzata di Daphne, fisicamente incapace di lamentarsi – “That’s because I fixed her early” ci dice St. John) Oyeyemi tira fuori risvolti surreali, tra St. John che può toglierle la voce o i vestiti a piacimento e Mary che è sempre più una persona in carne e ossa in grado di interagire con gli altri e sempre meno un artificio letterario.

Mr. Fox

Il romanzo è inframmezzato da nove racconti, dove St. John e Mary si rincorrono come autori (entrambi caparbi, lui portato alle morti truculente e lei a colpi di scena diversi) e anche come personaggi, inserendosi l’uno nella storia dell’altra, a volte sotto mentite spoglie.

It’s hard to find a woman without tactics. That’ll be why I made one up. Then she started a game, had me pursue her through Africa. She cast me as a desperate spinster with an antique sword. She cast me as a fellow who ditched his woman out in some foreign country because he couldn’t handle her. Mary Foxe has been taking a few liberties. So I’ll correct my statement. It’s hard to even imagine a woman without tactics.

Non è così chiaro definire chi scriva cosa ed è difficile capire l’evoluzione dei racconti al di fuori di una sperimentazione non sempre coerente con la cornice del romanzo. What Happens Next è ambientato nel presente e My Daughter the Racist, vincitore nel 2010 del BBC National Short Story Award, è così estraneo ai rimandi fiabeschi di tutti gli altri racconti che sembra un’aggiunta posticcia. Se l’intenzione è di presentare i racconti come produzioni di St. John e di Mary, i riferimenti alla Nigeria (Paese natale di Oyeyemi) e i motivi ricorrenti delle fiabe ci ricordano chi è la vera autrice.

Miss Foxe’s other passion was fairy tales. She loved the transformations in them. Everybody was in disguise, or on their way to becoming something else. And all was overcome by order in the end. Love could not prevail if the order of the tale didn’t wish it, and neither could hatred, nor grief, nor cunning. If you were the first of three sibling, then you were going to make a big mistake, and that was that. If you were the third sibling, you couldn’t fail.

Ciò non toglie che funzionino, specialmente in quelli più vicini alla storia principale, dove Mary fa da protagonista: in Be Bold, Be Bold, But Not Too Bold è una governante inglese che ammira i libri di Fox a tal punto da organizzare un incontro e chiedergli un parere sui suoi scritti, mentre in What Happens Next, intrattenendo una relazione con St. John, si ritrova ad avere a che fare con il fantasma della prima moglie, un rimando ben accolto a Rebecca.

mr fox katia fouquet
Illustrazione di Katia Fouquet per la recensione del New York Times

Negli altri fanno la loro comparsa le altre versioni di Barbablù o fiabe equivalenti. Se il romanzo prende come punto di riferimento e come punto per i riferimenti il Mr. Fox di Joseph Jacobs, da cui Lady Mary si salva grazie all’astuzia, nei racconti incontriamo in più occasioni e in più vesti altri adescatori e assassini di giovani donne, il Fitcher dei fratelli Grimm e il Reynardine dalla ballata inglese: Fitcher è un principe azzurro ma anche lo stregone da cui per scappare bisogna impazzire, Reynardine è un serial killer ma anche la chiave per un’amara riconciliazione tra due amanti.

Reynardine took care of that. He was owed favours and he made the arrangements. It’s said that Reynardine is monstrously cruel, but sometimes, to a woman who takes him at his word, he can show kindness.

Nella fantasia St. John e Mary provano a innamorarsi, nella realtà St. John e Daphne passano da un rapporto freddo a una crisi coniugale. La speranza di Mary è che St. John cambi non solo come autore, ma anche come persona. È una storia di mutamento però anche per Mary e per Daphne, che devono trascendere i limiti di musa e moglie.

It would be good if, after all this, just once you wrote something where people come together instead of falling apart. Just show me you can do it and I’ll leave you alone.

Mr. Fox è ricco di spunti geniali che si sviluppano in modi sregolati, rifuggendo una narrazione facilmente inquadrabile e le simmetrie ordinate. Eppure non manca di una forma (basta guardare il primo racconto, Dr Lustucru, e l’ultimo, Some Foxes) e di risposte ai quesiti sollevati (è possibile cambiare, ricominciare, ribaltare le aspettative?).
Per il resto: incanto e metamorfosi, decapitazioni e cuori da nascondere.

Helen Oyeyemi, Mr. Fox. Picador (2012), 288 p.

Normal People: l’influenza sulla vita degli altri

Marianne e Connell sono compagni di scuola a Carricklea e poi colleghi universitari a Dublino. Nel corso dei primi anni Dieci, passano da adolescenti a giovani adulti in un continuo tira e molla, presenze e influenze costanti l’uno nella vita dell’altra, a prescindere se stiano insieme o meno.

Normal People

Pur essendo entrambi molto intelligenti, Marianne e Connell sono agli opposti. Lei è bruttina, asociale, di famiglia ricca e incurante delle opinioni altrui. Lui è bello, circondato da amici, figlio di una signora delle pulizie e ossessionato da ciò che pensano gli altri. Le categorie in cui si ritrovano assegnati al liceo si invertono con il passaggio all’università: se all’inizio è lui ad avere il coltello dalla parte del manico, pretendendo di tenere nascosta la relazione di sesso dai compagni di scuola per salvare la faccia, all’università è lei a diventare popolare e lui a sentirsi fuori posto, sia per la classe sociale sia per gli amici che non gli gravitano più attorno in automatico.

To be fair, she said, you were always very concerned with what people in school would say. He remembered then, about how people had treated her at that time, and how he himself had treated her, and he felt bad.

Con uno stile sobrio e senza fronzoli (più “disarmingly plain” che “liquid gold”, anche se a volte regala immagini azzeccate come “He has never been able to reconcile himself to the idea of losing this hold over her, like a key to an empty property, left available for future use”), Rooney alterna i capitoli di Marianne e Connell lasciando spesso vuoti da colmare in seguito su cosa sia successo tra un capitolo e l’altro: è come rivedere un amico dopo qualche tempo, venire a sapere a metà conversazione qualcosa di importante accaduto dall’ultima volta che ci si è visti e dover riconsiderare tutto quanto ci si è detti finora alla luce delle nuove informazioni. È una tecnica che ravviva una narrazione altrimenti troppo lineare e che impedisce al lettore troppo ansioso di individuare subito un capro espiatorio per l’ennesima incomprensione.

Normal People

Tra i discorsi seri come sottofondo di Normal People ci sono la letteratura come simbolo di una classe sociale e i soldi. Connell rimane stupito che i suoi compagni di corso non abbiano davvero letto i libri di cui discutono e che la letteratura manchi di un ruolo rivoluzionario, rimanendo circoscritta a pochi eletti che possono permetterselo.

It was culture as class performance, literature fetishised for its ability to take educated people on false emotional journeys, so that they might afterwards feel superior to the uneducated people whose emotional journeys they liked to read about. Even if the writer himself was a good person, and even if his book really was insightful, all books were ultimately marketed as status symbols, and all writers participated to some degree in this marketing. Presumably this was how the industry made money. Literature, in the way it appeared at these public readings, had no potential as a form of resistance to anything.

Il che esclude lo stesso Connell, dato che se studia al Trinity è solo grazie a una borsa di studio, la stessa che Marianne vince più per prestigio che per un’effettiva esigenza. Ma nel loro rapporto, per quanto impossibile da slegare dalle loro situazioni economiche, non c’è mai spazio per portare a galla la questione dei soldi, una timidezza da parte di Connell e una cecità da parte di Marianne di cui l’autrice è consapevole abbastanza se non altro da usarla come escamotage per una separazione al centro della storia.

It just felt too much like asking her for money. He and Marianne never talked about money. They had never talked, for example, about the fact that her mother paid his mother money to scrub their floors and hang their laundry, or about the fact that this money circulated indirectly to Connell, who spent it, as often as not, on Marianne. He hated having to think about things like that. He knew Marianne never thought that way. She bought him things all the time, dinner, theatre tickets, things she would pay for and then instantly, permanently, forget about.

Pur non dando la stessa importanza di Connell alle opinioni altrui, Marianne parla spesso degli altri, delle persone normali che danno il titolo al romanzo. Connell vuole nascondere agli altri le parti di sé di cui si vergogna, inconsapevole fino all’arrivo a Dublino di come sia diverso, da meno (di come, per esempio, abbia l’accento della sua zona, Sligo), mentre Marianne – tra una famiglia che la odia e gli anni di bullismo a scuola – si sente sbagliata, cattiva, e vuole solo essere amata, una ricerca di affetto che la porta a piegarsi a dinamiche relazionali in cui anche Connell stenta a riconoscerla.

I don’t know what’s wrong with me, says Marianne. I don’t know why I can’t be like normal people.
Her voice sounds oddly cool and distant, like a recording of her voice played after she herself has gone away or departed for somewhere else.
In what way? he says.
I don’t know why I can’t make people love me. I think there was something wrong with me when I was born.
Lots of people love you, Marianne. Okay? Your family and friends love you.
For a few seconds she’s silent and then she says: You don’t know my family.
He had hardly even noticed himself using the word ‘family’; he’d just been reaching for something reassuring and meaningless to say. Now he doesn’t know what to do.

Tutti gli altri personaggi, che siano amici o partner, risultano volutamente bidimensionali. Le madri di Marianne e Connell, Denise e Lorraine, sono due figure simmetricamente agli estremi che sembrano uscite da una fiaba: l’ammirabile madre di Connell è la fata madrina dispensatrice di consigli assennati, mentre l’anaffettiva madre di Marianne è alla stregua di una matrigna cattiva che osserva impassibile le angherie subite dalla figlia.

Normal People

Rooney si limita ad accennare a questioni importanti, serie o gravi che siano (non solo le differenze di classe sociale, ma anche gli abusi domestici e delle preferenze sessuali facilmente stigmatizzabili), mettendo a fuoco soltanto il legame tanto altalenante quanto magnetico che c’è tra i suoi protagonisti. È quando Rooney deve uscire dalla comfort zone dei millennial universitari per affrontare le ragioni sottaciute che rendono la sua protagonista fragile e complicata che si scivola nel melodramma.

I’m worried the real world will come as a bit of a shock to you, said Denise.
In what way?
I don’t know if you realise that university is a very protective environment. It’s not like a workplace.
Well, I doubt anyone in the workplace will spit at me over a disagreement, said Marianne. It would be pretty frowned upon, as I understand.
Denise gave a tight-lipped smile. If you can’t handle a little sibling rivalry, I don’t know how you’re going to manage adult life, darling, she said.
Let’s see how it goes.
At this, Denise struck the kitchen table with her open palm. Marianne flinched, but didn’t look up, didn’t let go of the envelope.
You think you’re special, do you? said Denise.
Marianne let her eyes close. No, she said. I don’t.

Solo al suo secondo romanzo, con Normal People Sally Rooney ha vinto il Costa Novel Award, è stata candidata al Man Booker Prize nel 2018 e al Women’s Prize for Fiction nel 2019. Dall’alto dei suoi ventotto anni è stata definita la Salinger per la generazione di Snapchat, la Jane Austen del precariato e la prima grande autrice millennial, etichette che suonano bene come blurb e che non sono necessariamente gonfiate: nel caso di Normal People si tratta di un romanzo concentrato sullo studio dei protagonisti, che lei conosce bene, avendo fatto tesoro del consiglio sullo scrivere di ciò che si conosce (lei stessa ha studiato al Trinity e ha vinto la tanto ambita borsa di studio); parla dell’essere accettati e amati, e del ruolo positivo o negativo che si può avere sulla vita degli altri, un malinconico filo conduttore che rifiuta l’etichetta di semplice storia d’amore e rivendica una profondità che non sempre è in grado di sfruttare.

Sally Rooney, Normal People. Faber & Faber (2018), 288 p.